フーコー

2、第二の軸――窓からの光線、もしくは左と右
　絵は右端のところで、寸のつまったパースベクティブにしたがって表象されている窓から、光を受けている。見えるのはほとんどその窪みだけだ。だからその窪みが大きく拡げている光の流れは、交叉しているとはいえ、一つには還元しえぬ二つの隣りあった空間を、同じようなゆたかさをもってうるおすのである。画布の表面とそれが表象している立体的空間（すなわち画家のアトリエ、あるいは彼が画架をおいたサロン）、そしてその表面よりも手前の鑑賞者の占めている現実の立体的空間（あるいはモデルのいる非現実の座）をだ。（M・フーコー『言葉と物』p.30）

　言うまでもなく、「前」と「後」は向かい合う自他においては相対的な方向である。この二方向によって画家とモデルとの間には合わせ鏡のシステムが完成する。王の眼差しが画家を包み込み、またその包み込まれた画家の眼差しが今度は王を包み込む。〈見る/見られる〉のキアスムが織りなす無限の入れ子構造。。。当然、ここでは王も画家も互いが描き手であり描かれ手であるという二つの立場を兼任することができるのだが、自分がどのように描かれているのかモデルの立場ばかりに注意を向けていれば、たちまち筆の方はストップし描く行為の完遂はおぼつかないものになる。これは鏡像同士が共存している空間が持った特質である。そこでは王と画家双方の意識の流れはすべて鏡像間に敷設されるナルシシズム的回路側へと回収され、鏡像であり続けることの快楽と苦痛のバランスの中でのみエネルギーは循環することになる。

　問題はこうした二つの鏡像が共存している空間がどこから見られているのかということだ。そのヒントがこの「窓から差し込む光」に隠されている。
　右からは、目に見えぬ窓をつうじて、どのような表象をも目に見えるようにする光の純粋な立体空間があふれでる。左側では、あまりにもはっきりと目に見える横糸のむこうがわに、そのささえている表象を巧みにかわす表面が拡がる。光はその場面（部屋と画布、すなわち、画布のうえに表象された部屋と画布の置かれている部屋のことを言いたいのだが）ななだれこみ、人物たちと鑑賞者をつつみ、画家の視線のもとで、画家が彼ら表象しようとしている場所へと彼らを押し流していく。（M・フーコー『言葉と物』p.30）
　方や画家として見つめられ、方や王として見つめられている世界を同等に照らし出すこの窓からの光は同時に窓から入射してくる視線として解釈し得ないこともない。誰がこの窓からこの絵の中で起きている出来事、ならびにその情景を覗いているのかは分からないが、その眼差しにおいては、紛れもなく画家と王は単なるモデルでしかなくなるだろう。この視線においては両者の合わせ鏡の構図はすでに消え去っており、単に王と画家、二人の人物が向かい合っている状況が表象化されるだけである。

　この視線は互いの主観（実際の視野風景）からは超越した視点から放たれているものであり、二人の人物をともに「見られるもの」として対等な存在であると判断する第三者的な視線である。また、この視線はこの部屋の中にいる、侍女や召使いたち、他の誰の主観をも照らし出しているものではないという意味で、この部屋の中全体を満たす視線の秩序を調停する第三項的な視線、すなわち神の視線と言っていいものになる。部屋の中にいる人物たちの主観的空間の全体性を連続体として仮構させるという意味で、この光の介入は客観的視線の介入とも見なせるだろう。客観は実際には目に見えないものであるがゆえに言語的である。実際、言語とは現実には見えないものをあたかも存在しているかのように見せる能力を持っている。世間、世の中、外界、社会、国家。こうしたものはすべて言語の働きが中心となって作り出されている生成物である。そして、ここで重要なことは、この画家に介入してきた第三の眼差しは王と画家（部屋の中にいるすべての人物を含めてもよい）が想像のうちで形作っていた光と影のコントラストを表象のうちに明確化させてくるということだ。ここでいう光と影のコントラストは善と悪の判別化にも対比できようし、知性と情念の区別化にも喩えることができるだろう。この光と影の対比はカラヴァッジョやレンブラントといった他のバロック期の画家たちの作品に見られる共通する特徴でもある。下「聖マタイの召命」カラヴァッジョ1600年頃作。

　
　　　　　　　　　＊　　　　　＊　　　　　＊　　　　　＊　　　　　＊
　
　ちょっと回りくどい言い方になったが、ヌーソロジーでは『時間と分かれる50の方法』で説明したように、身体における前後方向を4次元として見なしている。「前」が空間としての4次元であり「後」が時間としての4次元である。そして、このときの前側としての4次元を4次元空間上で回転させた全体（この回転は無数の身体における前の集合という意味合いになる）を一本の線分と見なすような方向が5次元空間の方向性として解釈される。ヌーソロジーが主張する5次元世界への侵入とは、言い換えれば、誰の主観（前）でもなく、かつ、すべての個体の主観（前）でもあるような視座へと視点の位置を持っていくことであり、これは俗にいう客観（超越）の発生地点を知性が明らかにするということに他ならない。観察するものに対して直交性を持つというのがヌーソロジーにおける観察位置の条件だった――これを使って主観が生まれる場としての主体を3次元空間の内部から4次元へと牽引するのがヌーソロジーの思考方法の第一段階であったのだが、同時に、今度はその4次元に位置する主体を主観そのもの世界からさらなる高みへと退却させる方法論にもこの直交性という考え方を適用してみてはどうか、というわけだ。

　難しいことを言ってるようだが、これは単に認識の視線を前-後方向から左-右方向へとシフトさせる、ということの意味にすぎない。われわれが無意識のうちにいつもやっていることだ。もちろん、ここでいう左-右方向とは誰かの前後方向にあたる方向ではないことに再度、注意しておこう。主体が誰かの「前」へと視点を移動させることは4次元空間内の回転であって5次元には到達しない。5次元へと垂上するためには、個々の主観位置から「誰かの」ではなく、いかなる人物の前後でもないような、つまり、そこを「前-後」と見ているような個体はどこにも存在していないような空間概念を新たに創成させる必要があるということだ。

　おそらく、この文章を読んでいる人たち誰もが各々の意識の中に左右からの視線を入射させる技術を持っているはずだ。その視線は、君と君の目の前にあるパソコンとの間にある空隙を認識し、その距離が何cmあるかまで言い当てることができていることだろう。もし、パソコンを挟んでその向こう側に君の友人がいるならば、その視線はパソコンを中央に対峙している君と君の友人の姿を二人の全く同等の人間として眼差しているはずである。僕がいつも向かい合う自己と他者の図を書いている視座もこの第二の観察軸とも言える左-右方向からの認識の介入があってこそ作図可能となるわけだ。

　4次元や5次元というと、一気に謎めいた気分になって、神秘主義や宗教の言葉を借りて説明したくなる気分に駆り立てられるのだが、そうした誘惑はここでは潔くシャットアウトしなければなない。というのも、われわれの通常の意識自体がこうした高次の空間の関与がなければ働くことは不可能なのであり、普通、3次元認識と呼ばれる意識の在り方にもその背後ではこのようなより高次の空間の位置からの観察力が暗躍していることをヌーソロジーは主張したいからである。その意味で、ヌーソロジーが語る4次元や5次元という世界はこの時点ではまだ霊的体験や至高体験とは直接の関係を持つことはなく、それはつまるところ単に身体における前後方向とそれに左右方向が加わった地上的空間に他ならない、ということになる。

　こうした高次元解釈が退屈なものに思えるか思えないかは思考者それぞれのセンスに委ねられてくるだろうが、このように意味づけされていった高次の空間が素粒子世界や重力場といった物理空間と深く関係してくるとすれば、これほどスリリングな展開はない。なぜなら、それは人間の意識の在り方と現代物理学が説く宇宙の始源とを一気に接続させてくる可能性を臭わせてくるからである。OCOT情報に見出す価値があるとすれば、彼はまさにその関係性の数々について無数の示唆を与えてくれているところにあると言ってよいだろう。そして、その難解な示唆群を何とか一般的な思考の対象にまでに具体化させて相互了解可能なものへと作り上げていけば、われわれは宇宙の発生起源について、従来の科学や宗教を超えた観点からの思考（これがヌーソロジーにいう「noos」本来の意味なのだが）の誕生を、まさにわれわれ自身の中に発見することになる。

――つづく

●前後からの光と左右からの光

　この絵画の中を満たす光はどこから来ているのだろうか。フーコーは次のように書いている。
　「絵は右端のところで寸のつまったパースペクティブにしたがって表象されている窓から、光をうけている。見えているのはほとんど窪みだけだ。だからその窪みが大きく拡げている光の流れは交叉しているとはいえ、ひとつには還元しえぬ二つの隣り合った空間を、おなじようなゆたかさをもって同時にうるおすのである。画布の表面とそれが表象している立体的空間（すなわち画家のアトリエ、あるいは彼が画架をおいたサロン）、そしてその表面よりも手前の、鑑賞者の占めている現実の立体的空間（あるいはモデルのいる非現実の座）をだ。」（M・フーコー『言葉と物』p.29）

　画家とモデルの間を満たす光。それは互いの視野の中にその出口を求めようと先に示した交叉円錐の幾何学に従って溢れ出してくる。しかし、これらの光の出所は結局のところ、この絵の中ではキャンバスの右端のところに位置する輪郭もはっきりとしない窓からである。この窓からもたらされる光線はこれら一連の出来事が起きているサロン自体を柔らかい光で包み込み、この作品自体の不可視の中心となっている王-王妃の瞳孔へと流れ込み、絵に表されている視野空間の情景を作り出している。そして、それはまたこの作品自体のコンポジションを構成したベラスケスの脳裏へもフィードバックされ回収されていることだろう。

　しかし、こうした構成だけではこの絵画のフレーム自体を自らの視野とする王はまだ世界の中心たる自分自身のポジションをはっきりと自らの意識に表象化することはできていない。窓から差し込んでくる光は室内に充満して、様々な人物、画家のキャンパス、鏡を照らし出し、そこに視覚では捉えることのできない種々の像を意識のうちに表象化させてはくる。が、しかし、結局のところ、王自身も鏡に映された自分や画家のキャンパスに描かれているであろう自分を表象化することによって、部屋の中の一住人と化し、この作品の視点そのものとしての不可視の中心が持っている本質的な役割は、ただ窓から入射してきてキャンパス内を満たし室内を渦巻く光に委ねられたままだからである。この絵を描くことを可能にしているこうした窓からの光をこの作品のコンポジションに即して「左右からの光」と呼んでみることにしよう。

　作品として描かれた光は見紛うことなく「前後からの光」としか言いようのないものであるが（鏡の光も含めて）、ここで前後からの光に照らし出された事物の諸関係をあらわにしている（表象化している）のは実は左右方向からの光（窓から差し込んできている光）だということだ。そして、前後からの光は左右方向からの光の存在に気づいてはいるものの、その光を自分と同一視することはこの時点ではまだできてはいない。

　そこでベラスケスはもう一つの仕掛けをこの作品の中に忍び込ませる。つまり、この部屋全体に渦巻いている前後からの光と左右からの光が行っていることの全体性、すなわち前後の光によって画家とモデルとの関係を表象させ、左右の光によって画家とモデルとの関係を表象化していたものを表象化させること、この二つに加えて、今度はその第二の表象化を行った認識の視座自体を表象化する者を象徴として作品の中に盛り込んでくるのである。

　それは絵画の中央に配された鏡のすぐ右隣、部屋の出口の階段のところにいるひとりの男として描かれている。この際、彼が何者であるかは問題ではない。いずれしろこの人物は、この部屋で今起こっていることの全体を俯瞰できる立場にある唯一の人物であろう。彼は画家としての描く立場、王-王妃としての描かれる立場、そして、その情景を見ている家臣たちの立場、それらをすべて一望のもとに眺められる立場に立っている。その意味において、彼はこのサロンという閉ざされた一つの全体空間から抜け出る開口部を知っている何者かである。彼が佇むその開口部は単に部屋から水平方向に穿たれた出口という形を取るだけではなく、次元を異にすることを暗に示すために「階段」という形で描かれている。この階段は部屋全体を支配していた二つの光の方向であった前-後、左-右から、さらに上-下という抜け道を知った意識の表象化の力の象徴でもあるだろう。

　窓から差し込んで室内に充満していた光とともに不可視の中心となっていたこのモデル（王）の視点は、この第三者たる「階段の男」によって露なものとされ、結果的に、この階段の男の眼差しは王の視点さえも自らのうちに表象化することを可能にしてくる。つまり、世界を客観視する眼差しそのものがここにおいて意識のうちに表象化されてくるのである。これは哲学的に言えば、超越と内在の合体ともいっていい出来事であるだろう。思想史的立場から見れば、この絵画が描かれた古典主義の時代を契機としてあのデカルトの「我思うゆえに、我あり」という言葉で有名な近代理性としての「我」が立ち表れてくることは言うまでもない。

　多少、まどろっこしい描写になってしまったかもしれない。次回はこれらの構造をヌーソロジーらしく簡潔な表現で解説することにしよう。

——つづく